2016年12月，我有幸凭借韩国文学翻译院提供的翻译驻留机会，在首尔待了一个月。我住在首尔市中心，毗邻光化门广场，以及我小时候常和兄弟姐妹嬉戏玩耍的美丽景福宫与昌德宫。李箱故居也在步行可达的距离之内。李箱是建筑师出身，也是极具影响力的先锋派诗人与作家。他1岁到23岁在此生活，由家境殷实的伯父伯母抚养长大。这处建筑并非原本的结构，但这里曾是他伯父家房屋所在的位置。我觉得故居的设计美妙地映射出李箱及其作品中主人公的内心世界——他笔下的主人公往往是无所事事、身无分文、饱受肺结核之苦的艺术家，躲在昏暗的房间里。李箱本人在27岁的青春年华，于东京因肺结核离世。
穿过前门的玻璃门，你会看到一扇深色的金属门，门后是一个几乎漆黑一片的房间。陪我前往李箱故居的诗人金惠顺指出，这个昏暗的空间从前是阁楼。在传统的韩屋中，用于会客的正房里，有一扇推拉纸门通往阁楼。传统上，正房是男人们端坐履行学术职责的地方，但谁知道他们实际在做什么呢，而女人们则辛苦劳作，收拾他们留下的烂摊子。这里本可以当作客厅，但对我家而言，到了晚上就变成了卧室。阁楼对任何孩子来说都是理想的空间。我曾花好几个小时从阁楼的窗户俯瞰我们的小院子，因为从那个视角看，人和事物都显得截然不同。夏天时，我会把肚子贴在阁楼凉爽的光地板上，读上好几个小时的书，努力忘却炎热。
在阁楼的房间里，李箱的作品幻灯片，包括他的画作，被投射在一面墙上。先锋派艺术家李箱和他的同代人深受欧洲现代主义，尤其是达达主义和超现实主义的影响，这些思潮在日占时期（1910 - 1945年）主要通过日语翻译被引入韩国。他作品中的一个主人公（其实就是李箱本人）提到了科克托（Cocteau），还说自己过去会从东京举办的国际现代艺术展览订购明信片。

在《蜘蛛会豚》和《真实的故事——失花》这两部短篇小说中，李箱运用了英语和法语单词的韩语音译，在当时被认为是很激进的做法。但用韩语写作和出版更是激进之举。用韩语写作和出版标志着一种政治反抗，是对日本殖民统治的文学抵抗。我最初接触李箱的小说，是因为父亲对他的小说爱不释手。父亲多次跟我说，他会读到深夜，借着阅读忘却饥饿，李箱的小说帮他熬过了苦难的童年。李箱的小说固然阴郁，但也通过自嘲展现出诸多幽默与讽刺。父亲一定是对李箱笔下那些无助、憔悴、饥饿的男性艺术家形象产生了共鸣，他们想尽办法熬过又一个沉闷的日子。

作为一段再婚关系中不受欢迎的孩子，父亲曾遭人冷落、食不果腹，还被迫睡在女仆的房间里。简直就是童话故事（不过是悲惨版的）。女仆补袜子时，会把袜子套在灯泡上，而父亲则借着光读日语书籍。为了能读到深夜，他得把读的内容翻译给女仆听。为了避免翻译的麻烦与不易，他就给女仆简单讲讲情节概要，还跟她说，要是想知道更多，就得让他继续读下去。对我而言，翻译始于在香港为母亲翻译。我那时很怕翻译，怕暴露自己语言能力的不足与失败。对我来说，翻译过去是，在某种程度上现在依然是，一场痛苦又重复的离别与回归之旅，往返于故乡与他乡之间，穿梭于韩语和我不太流利的英语之间。很久以后我才明白，文化帝国主义利用语言制造失败感和自卑感（这里指因语言等产生的自我否定感 ）。作为来自美国新殖民地的孩子，我甚至在踏上英国殖民地之前，就已经“失败”了。不像父亲，我不懂如何在翻译中“耍小聪明”逃避，只能嘟囔抱怨、生闷气。
对李箱和我父亲而言，日语是他们的殖民语言，就如同英语是我的殖民语言。我们无法选择，是历史让这种语言选中了我们，这就是殖民语言的本质。它会找到你。它甚至能通过美国终端高空区域防御（萨德）反导系统追踪你，让你在自己的国家都像个外人，也就是说，你的家不再是你的家。不然该如何解释一个高尔夫球场瞬间变成萨德的军事设施用地呢？（确实像童话故事，不过是荒诞的那种）无论身处何地，你都依然是殖民主体。因此，翻译李箱作品时，我最深刻的感受是他笔下的主人公如何应对在东京以及在首尔家中的思乡之情。李箱对外来词的运用，传递出思乡之情，一种永恒的殖民流亡状态。我虽自学成才，但在察觉思乡之情方面训练有素。翻译时，我依赖自己在阁楼的视角。而翻译，就是我应对思乡之情的机制，是我回归的翅膀。

我也懂得如何察觉恐惧，那种童话般的恐惧。李箱的故事本质上是殖民童话。在《蜘蛛会豚》中，一对蜘蛛夫妇住在“像萨摩橙箱一样小”、充满蜘蛛臭味和垃圾的房间里。我们知道他们是童话里的蜘蛛，因为蜘蛛丈夫鄙视家居用品。普通蜘蛛在杂乱的家中会开心地织网，而他的妻子本身也是童话里的蜘蛛——她的袜子随季节更换，即便被人类丢弃、弄伤，也一有机会就想买新衣服。“蜘蛛和蜘蛛，蜘蛛和蜘蛛？互相吮吸？” 蜘蛛丈夫因肺结核虚弱不堪，靠蜘蛛妻子（她是酒吧女招待，取悦并把瘦弱的身体借给殖民资本家投资者 ，这里是一种奇特的、带有荒诞感的表述，体现殖民背景下的扭曲 ）养活。蜘蛛丈夫害怕离开房间，害怕外面的世界。出门时，他会因“一堵堵墙贴在建筑上”和“所有紧闭的窗户”——日占时期出现的新型现代空间——而窒息。按照规则，殖民空间是受限、压缩的空间。人类、自然资源和金融资源就是这样被榨取和剥削的。“他仿佛在与人交谈，挥动手臂，绕着A投资公司薄如纸的墙转圈，想知道里面有什么。” 因此，李箱的句子也是压缩的，缺乏空气，从音节上看，单词之间几乎没有间隙。如果说有一丝空气，那也是“非比寻常的空气”。这些音节之丝在蜘蛛夫妇幽闭的水果箱般的房间里织就，又一直延伸到投资公司。办公室的墙像蛛网一样铺满绘图纸，“用红蓝色线条上下绘制”。如果没有这种“丝之语言”，这对瘦弱的蜘蛛夫妇在殖民统治下该如何生存和反抗呢？李箱的丝之语言本质上是特定童话情境下的童话语言，在如今不同的帝国统治下，这种情境或多或少依然存在，甚至超越了昔日的殖民占领者。确实是童话。翻译李箱的作品，就是拆解并重新编织他的音节之丝。译者可以而且应该随季节更换袜子（呼应前文蜘蛛妻子换袜子，也寓意译者要灵活应变 ）。我们甚至可以织补“棕色毛茸茸的袜子”。

父亲童年时至今仍记得的一个故事，讲的是有人孤独地生活在赤贫之中，房间的墙没有墙纸，而是用报纸糊起来。在大岛渚的《绞死刑》（1968年电影）—— 一部直面日本帝国遗产及其对在日朝鲜人歧视的伟大讽刺作品—— 中，行刑室变成了客厅（不可思议的童话场景）。一个韩国家庭生活极端贫困，客厅的墙用报纸糊着。不久前，我第一次尝试阅读李箱的诗歌时，给父亲寄去了《乌瞰图》中诗歌的复印件，请求他帮我解读李箱所用的汉字。父亲把复印件寄回，附上了细致的注释，每个字都编号并加以解释。对他的女儿，他没有试图在翻译中耍小聪明逃避。我把父亲寄回的复印件当作李箱昏暗阁楼的墙纸。阁楼里面有一段狭窄的楼梯，通向一个小阳台，小得只够容纳一个孩子或一只小鸟。

（结束了，这一篇写的真的很好啊😭）