李箱的故居位于韩国首尔游客众多的景福宫西侧。我上次到访是在2017年，宫殿里满是游客，很多人穿着租来的传统韩服。起初我把这当作是一种漫不经心的文化挪用行为，但很快意识到大多数参与者都是韩国游客。我之前对文化挪用的判断有误，不过空气中仍残留着某种类似的气息。
沃尔特·本雅明关于翻译的一个比喻说道：“在原作中，内容与语言如同果实与果皮构成某种统一体，而翻译的语言则像带有宽大褶皱的皇袍般包裹着内容。” 的确，翻译往往反映出译者的钦佩之情，或者可能是他们渴望 “穿上” 别人的文本 —— 试穿一下，就像穿着韩服参观王宫的游客一样。“宽大的褶皱” 意味着一种可接受的宽松：即便皇袍尺寸合适，也永远不会像果实贴合果皮那般严丝合缝。就李箱而言，他与日语的关系是由殖民统治强加的 —— 所以肯定并非基于钦佩 —— 然而他对殖民语言的诗意运用，展现出一种内在的、语言内部的翻译，甚至在写作时刻之前就已发生。正如他在日本本土之外用日语写作，李箱反映了译者所处的位置：处于 “原作”（或语言）的外部，同时又处于新 “翻译”（或语言）的内部。欲望与反抗嵌入语言之间的这个第三空间。在《危险的翻译》一书中，徐石培（Serk - Bae Suh）探讨了殖民时期朝鲜的翻译问题，他指出：“正如殖民主义声称要消除殖民者与被殖民者之间的差异，却又维持着这种差异，翻译在试图弥合两种语言间的鸿沟时，也同时指向了这道鸿沟。” 李箱的日文诗歌融合了先锋派技巧与他个人独特的语言主张。它们共同指向并弥合了这道鸿沟，成为殖民背景下、内化的翻译变体。
李箱如今已是韩国现代主义经典中的重要人物，但在他短暂且完全处于日本统治下的一生中，当时并不广为人知。他在学校被迫学习日语，最初只能用日语发表作品。然而，也正是通过日语，李箱接触到了对他的创作产生重大影响的现代主义诗歌和艺术运动。在李箱的诗歌中，殖民环境与对现代主义实验的参与相结合，催化了对这种实验模式的某种转变。因此，他的作品有助于形成对全球现代主义更全面的理解。

20世纪二三十年代，日本的现代主义诗人汲取西方艺术和文化元素，融入自身迅速变化的艺术图景。尽管李箱与这些诗人并无个人关联，但值得注意的是，他的诗歌在美学上与他们明显契合。李箱1931年的诗作《关于6号线的备忘录》中有这样一行：
要让数字因数字本就是数字这一事实而成为数字，因数字本就是数字这一事实而成为数值，因数字本就是数值这一事实而成为代数数字……
这种循环句法让人联想到格特鲁德·斯泰因（Gertrude Stein）作品中受立体主义影响的重复，以及北园克卫（Kitasono Katue）标志性的诗句 “海洋的海洋的海洋的海洋……”（《魔法》，1929年）。同样，“正方形在正方形在正方形在正方形在正方形里” 这一行，是李箱趣味之作《在新奇商店》（1932年）的开篇。这里提到的法语 “新奇商店” 是现代百货商店的前身，李箱的建筑思维似乎将百货商店较大的、近似方形的建筑结构中嵌套的一个个 “方形” 店铺，转化为了语言。三越百货商店1914年在日本安装了第一部自动扶梯，1930年在首尔开设分店时配备了电梯。李箱的诗中描述了人们的垂直移动：
那些从上方下来、从下方上来、又从上方下来、从下方上来的人，是那些既不从下方上来、也不从上方下来、不从下方上来、也不从上方下来的人。
这首诗和他的日本同代诗人的许多作品一样，也充满了各种奇幻意象：“被阉割的袜子”、“洒了黑墨水的方糖”，以及倒数第二行 “在散热器附近升起的告别”。
李箱的诗歌与日本现代主义诗人的作品相互呼应，但通过这些作品，他也将先锋派的工具重新用作反抗的手段。当日本诗人试图打破自身传统时，李箱可能也在寻找方式，对抗殖民环境带来的失落、抹杀和隐形化。虽然人们常说翻译因容纳新文本而拓展目标语言，但在这里，李箱是在拓展日语，使其适应自己作为殖民主体的位置。从这个意义上说，先锋派美学或许为他对日语语言常规的颠覆性扭曲提供了完美掩护。

按照当时的拼写惯例，大多数日本文学作品用汉字和平假名混合书写，而片假名主要用于外来词和官方文件。李箱的诗歌词汇中包含从欧洲语言新近引入的词汇，这在他的日本先锋派同代人中很常见。在早期诗作中，李箱颠倒标准日语拼写，用平假名而非片假名书写外来词（如 “拖鞋”“桌子”“钨” ）。这样一来，他将原本会被界定为外来的事物常规化，并把原本 “本土” 的文字置于外来文字的语境中。且不说日本诗人纳入这类词汇本身就是一种让人陌生化的激进举动 —— 李箱将这个概念推向了极致。在我的英文翻译中，我用小写字母代表片假名，用全部大写字母代表原本用罗马字母书写的单词。通过模仿文字块状的一致性，我凸显出它与熟悉的、圆润的平假名的差异。大写字母的使用也让人联想到电报语言，这种生硬的风格与李箱独特的语言风格产生共鸣。
在汉字的使用上，李箱选择使用传统（因而复杂）的汉字，这种汉字在韩国仍在使用，但在日本已不常用。对日本读者而言，这些汉字能读懂，但又有所不同。
少数同样使用传统汉字的日本诗人之一是安斋芙雪（Anzai Fuyue），他是《A》杂志的共同创办人，也是有影响力的月刊《诗与诗论》（Shi to Shiron ）的创始编辑之一。安斋与殖民主义也有关系：小时候他随家人搬到中国大连，当时大连是日本租借的领土。除了他自己诗歌的拼写方式，安斋是《诗与诗论》创始编辑这一事实也说明，日本的先锋派运动不仅受西方运动影响，还受到多种力量的塑造，包括殖民主义带来的与亚洲语言的接触。

日本先锋派诗人萩原恭次郎（Hagiwara Kyojiro）是李箱的同代人，以在诗歌中大量运用平面设计元素而闻名。而李箱的诗歌则将平面元素融入诗行的句法本身。因此，《异常可逆反应》系列中的许多诗歌以三角形作为句子的主语或宾语，出现了 “△ 是我的恋人”（《片段风景》，1931年）这样的诗行。这不仅打破了对句法的预期（也让诗歌难以大声朗读），还拒绝了抒情的 “我” ，即日语中带有性别和等级色彩的 “我” ，转而运用数学的抽象或象征语言来命名主语（这里可能读作 “delta” ，在数学术语中表示 “变化” ），这种语言抵制固定身份。
他的风格还以使用非诗意的数学语言和符号为特点，有时会嫁接到单词上，比如 “co - 文书”（co - CLERICAL ）或 “co - 天空”（co - SKY ）中的前缀 “co - ” 。他对习惯用语句法的扭曲，造成词性正负部分的不匹配，产生 “不是一种可怕事物的东西”（NOT KIND OF A TERRIFYING THING ）这样的别扭短语，或者将名词（“化石” ，FOSSIL ）转化为及物动词（“使成化石化” ，FOSSILED ，不同于 “使石化” ，FOSSILIZED ）。还有有趣的双关语，比如 “sentimentalismED”（在《异常可逆反应》中 ）这个词，是对 “centimeter”（厘米 ）的双关，而这首诗中满是建筑术语。他的许多选择都徘徊在实验与失误的边界，我作为译者的许多决定，都是试图维持这种模糊性。

在《乌瞰图》的或许是李箱最著名的诗作《第一号诗》中，十三个孩子在奔跑，心怀恐惧。这些受惊、奔跑的孩子，因句法的细微偏差，既是可怕的孩子，又是受惊的孩子。这首诗以一种方式扭曲单个词语，使其陷入句法错误，让孩子们变得 “可怕” 。孩子们的可怕程度，与殖民环境的认知失调构成李箱日文诗歌逻辑基础的程度平行。它能运作，但又有点歪斜。
我从遇到穿韩服游客的宫殿出发，前往李箱的故居，这里已被改造成一个兼具咖啡馆和纪念场所功能的地方，设计旨在向李箱本人经营过的咖啡馆致敬。后面有一个房间专门用于纪念和展示他的生平和作品。在首尔的那个春日，我静静地啜饮着一杯咖啡时，一群孩子冲了进来。他们喧闹地填满了这个小空间，几分钟后又离开了。他们绝对不可怕，也不受惊，很快就出发前往下一个目的地。

（由于本书是英文译本，所以作者在此处的原文都是英文，故保留）