在结构主义看来，我们所认识的世界由两个基本层面构成，一个是显见的层面，另一个是隐形的层面。显见的世界由所谓的表层站构组成，也就是我们每天观察到的、参与其中的、与之互动的无数物品、活动和行为。隐形的世界是由构成和组织这些现象的结构所组成，正是由于这些结构的存在，我们才能理解这些现象。
例如，英语有数以百万计的单词，就每个词而言，不同的人有不同的发音方式，这样一来，每个词就会有数百万种言说方式。那么，以英语为母语的人怎么可能掌握这么多语言知识呢？
答案很简单：尽管英语里有数以百万计个别的语言表层现象（个别单词和言人人殊的发音方式)，但是，这些单词的基本结构却相对简单，我们掌握的正是这种结构。英语词汇的结构由将近31个音素（音素是基本的发声单位，操母语的人依靠它们来辨别声音的意义)和音素组合规则所构成。绝大多数人都不了解这些音素，也不知道如何描述它们的组合规则，但是，我们运用英语词汇的能力却证明，我们在无意识之中已经将这些结构内在化。同样，我们之所以能造出简单的句子，依靠的正是我们的这种内在化，对主语-动词-宾语这种语法结构的内在化，无论我们是否意识到这一点。如果没有一种结构系统在支配交流，我们就不可能掌握语言。
与此相似，如果没有一系列结构原则让我们组织和理解自然世界，我们的五官所提供的数据材料就会严重超量而且毫无意义。例如，结构性原则，无论我们是否意识到，可以帮助我们将蔬菜（长在土壤中；可再生；可食用）与石头（无法生长；无法再生；不可食用）区分开来，与其他具体物质区分开来。结构性原则也有助于我们将特定领域内的各个种属区分开来，例如，我们可以将药用植物与有毒植物和中性植物区分开来。

这些结构来自何方?结构主义者认为，它们是人的大脑产生的；人的大脑被看作一种结构性机制。这种看法相当重要，而且相当激进，因为它意味着我们眼中的世界秩序实际上是我们强加给世界的秩序。我们对世界的理解不是源于我们对世上现存结构的感知。我们原以为我们从世上感知而来的结构，实际上是人类意识当中固有的（天生的）结构，只不过我们把它们投射到眼前的世界里，以便能够应对它。这倒不是说世上没有真实的现实，而是说，如果没有观念系统加以限制和组织，事实就会因为数量过剩而无法被人感知。这些观念体系发源于人类的意识之中。这样说来，结构主义就成了研究人类的一门科学，因为它力求发现的是世界表面现象背后的基本结构——无论这些现象是属于数学、生物学、语言学、宗教、心理学还是文学，这就在暗中表明，它试图发现与人类意识的内在结构相关的东西。

在进一步探讨之前，我们应当先看一看结构主义是如何界定结构这个词的。首先，正如前文所指出的那样，结构不是有形的实存体，它们是我们用以组织和理解有形实存体的观念框架。结构是一种观念系统，具有如下三重属性：(1)整体性，(2) 可转化性，(3) 自我控制性。整体性意味着该系统发挥着单位(unit) 功能，它不仅仅是各个独立个体的集合。整体之所以不同于各个部分的总和，原因在于各个部分相互协作产生了新的东西。举一个具体的例子水是一个整体，它有别于它的构成成分：氢气和氧气。可转化性意味着系统并非静态的；它是动态的，可以变化的。系统不仅仅表示结构（名词），它也表示构建（动词）。换句话说，新的材料总是由系统构建的。以语言为例，语言这个结构系统能够将它的基本成分（音素）转化成新的言说方式（单词和句子）。自我控制性则意味着结构的转化只能在它的结构系统内部进行。经过转化而产生的新成分（例如新的言语）总是从属于这个系统，遵循它的规律。

结构语言学是费尔迪南·德·索绪尔 (Ferdinand de Saussure) 创立的。在索绪尔之前，研究语言的方式是考察个别词语的历史变迁，即从历时的角度进行研究。这种研究方式暗中预设词语是对它们所代表的客观事物的模仿。索绪尔意识到，我们不应把语言看作屡经演变的各种词语的集合，而应把它看作是体现词语共时关系的一个结构系统；在特定时段中使用的各种词语，彼此之间结成了一种共时关系。这就是结构主义关注的核心。结构主义并不寻求语言（或其他现象）的起因或渊源，它寻找的是构成语言的基础和支配语言的功能的种种规则：它寻找的是结构。
我们之所以能分辨不同的东西，是因为我们看到了它们彼此之间的差异。差异就意味着我们之所以能够识别某一实存体（例如一个物体、一个概念或一个音响)，主要是因为我们能够看出它与其他实存体之间的不同。例如，如果我们认为所有的物体颜色相同，那么，我们根本不需要红色（或蓝色、绿色）这个词。红色之所以是红色，就是因为我们看到它不同于蓝色和绿色。根据结构主义的观点，人类的大脑主要是从两极对立的角度来考虑差异的，结构主义者称此为二元对立.(binary oppositions)：两个截然相反的观念，我们对其中每一个观念的理解，都借助于二者之间的对立。
此外，与前人不同，索绪尔认为词语不仅指涉它们所代表的世界上的事物，相反，词语是一种语言符号(sign)，它由两个不可分割的部分组成：能指和所指，二者之间的关系就像一枚硬币的两面。能指(signifier)是“音响形象”（语音所留下的心理印记），所指(signified)是能指所指涉的概念。如此说来，一个单词就不仅仅是一个音响形象，它也不仅仅是一个概念。只有当音响形象与概念联系在一起，它才成为一个词语。此外，索绪尔还观察到，能指与所指之间的关系是任意性的：一个音响形象与它指涉的概念之间并不存在必然联系。为什么用tree而不用arbre（法文，“树”）这个音响形象来体现“树”这一概念，其中并无特定原因；“书”这一概念既可以用livre （法文，“书”）来体现，也可以用book这个音响形象来体现。能指与所指之间的关系只是社会约定俗成的结果：社会说它是什么，它就是什么。
能指，也就是语言的音响形象，并不指涉世上的东西，只是指涉我们头脑中的概念，这种观点是结构主义的关键所在。正如我们在前文中指出的那样，结构主义者认为我们对世界的认识产生于我们头脑中的观念框架，后者正是人类意识的一个固有特征。我们并没有发现世界，我们根据人类大脑中的固有结构“创造”了世界。在所有结构当中，语言是最基本的结构，正是借助于语言，我们的信念才能代代相传，因此，我们通过语言学会了按照自己的方式去想象和认识世界，这么说未尝没有道理。这就是为什么学会一门新的语言就有可能学到看待世界的新方法的原因。
如果以英语为母语的人去学习爱斯基摩人的语言，他们对雪的看法将会完全不同。因为他们将会了解到，在爱斯基摩人的语言中，“雪”有多种不同的表达方式，这就要看雪花的大小和构造，降雪的密度，暴风雪刮来的方向等等。同样地，如果以英语为母语的人去学习西班牙语，他们会以新的方式去看待人类存在的观念，因为他们会了解到，英语动词“to be”，在西班牙语中对应着两个不同的动词：ser和estar。ser表示永久不变的状态，例如“我是人类”，“我是女性”，“我是墨西哥人”，如此等等。estar表示可变的存在状态，例如“我在超市”或“我是出租车司机”。但是，在“我饿了”或“我困了”这样的表达方式当中，西班牙人既不用ser，也不用estar，因为西班牙语不把它们当作状态。在西班牙语中，说一个人困了或饿了，用实义动词加名词去表示——tengo hambre or tengo sueño——相当于英语中的one has hunger or sleepiness，但并不表示状态。因此，在说一门语言的时候，我们会非常注意我们体验中的某些方面，更确切地说，非常注意这门语言带来的特殊体验。换句话说，语言是我们体验周围世界以及我们自身的中介：当我们环顾周围世界以及审视自身之时，它决定了我们所看到的内容是什么。

语言在构建人类体验的过程中发挥了首要作用，这种看法让许多学习人类文化的学生很感兴趣。在考察结构主义文学研究之前，我们先简短地审视一下结构主义思想从中发挥重要作用的两个相关领域：结构人类学和符号学，前者从事人类文化之间的比较研究，后者致力于符号系统的研究，尤其是分析流行文化。结构主义在这两个领域中的活动例证，有助于我们从总体上掌握结构主义的批评实践，能够让我们更好地理解结构主义在文学中的应用。

结构人类学是克劳德·列维-施特劳斯 (Claude Lévi-Strauss)在二十世纪五十年代中期创立的，它致力于寻找全人类的内在共同特性——结构，无论人类所在的文化表面上有多大差异，这些基本的共同特性都能将他们联结在一起。不同的文化在表现社会生活重要内容的时候，总是采取不同的仪式和形式，尽管如此，所有的人类文化都有一套固定的符码化(codified)过程，例如，在择偶、亲属关系和成人礼方面，靡不如此。
来自不同文化的那些神话，看似彼此相异，但是，它们之间在结构上相似，这正是让列维-施特劳斯特别感兴趣的一个地方。他的目的是要发现，在什么情况下，“不同的”神话实际上是同一个神话的不同版本。这样做是为了证明，人类的文化背景不同，但意识结构相同，这些相同的意识结构在结构相似的神话形成过程中凸显出来。他宣称，这些结构上的相似表明有些事物是人类共同关注的，它们跨越了文化界限，其中包括界定亲属关系这样的实际问题（这样做是为了确定继承权和乱伦禁忌）以及解释人类起源这样的哲理问题。对后一问题的例示说明出现在列维-施特劳斯对俄狄浦斯神话的分析当中。他认为，俄狄浦斯的神话体现了一种矛盾冲突：我们都知道，人类是性交的产物，然而，许多文化一直都认为人类产生于土地，就像俄狄浦斯神话中的Spartoi'是从土地中长出来的一样（我们还会补充说，正如圣经中的人类始祖亚当是上帝团土造出来的一样)。列维-施特劳斯认为，任何神话都没有“正版”或“原版”的版本。就特定神话而言，它的每一个版本都同样有可取之处，这是因为每一个版本都体现出，所有结构都试图给世界带来意义，否则这个世界将毫无章法可言。
当他从结构主义视角去考察神话的时候，结果发现，从不同文化中涌现的大量神话，都可以简化为数量有限的神话素(mythemes)，即神话的基本单位。神话素很像句子，因为它体现了两个或多个概念之间的关系，而且经常呈现为主-谓关系的形式。一位英雄人物杀死了一个大妖怪，这就是一个神话素，正如一位英雄违反了道德准则也属于神话素一样。列维-施特劳斯将神话素界定为关系“群”(bundles)，因为一个神话素是由它的各种变体构成的。例如，“英雄杀死大妖怪”这个神话素就包括：各式各样的英雄人物（穷的、富的、孤儿出身的、富贵人家出身的），出于不同的原因（夺回妻子，拯救族人，证明自己），杀死了不同类型的妖怪（公的、母的、半人半兽的、四处活动的、固守一地的、陆地上的、海底的、会说话的、不会说话的)。问题的关键在于神话研究的结构方法向我们证明，通过数量相对有限、一望而知的语言（基本结构），我们可以梳理并且理解世界各地产生的那些数量庞大的神话。

符号学考察的是语言和非语言性质的符号和行为如何通过象征手法向我们传递出某种信息。应用到文学分析领域，符号学感兴趣的是文学成规：构成文学结构的规则、文学手法和形式因索。
符号学认为，语言是最基本、最重要的符号系统。正如结构语言学之所为，语言符号被界定为能指 （音响形象）和所指（能指所指涉的概念）的结合。符号学也认为：符号等于能指加所指。然而，正如我们刚才看到的那样，符号学扩大了能指的范围，使其涵盖物体、姿势、活动、音响、形象，换句话说，凡是感官的对象，都属于能指。显而易见，符号学扩大了能指的范围。然而，在符号学所确认的三种符号——指示性符号(index)、图像式符号(icon) 和象征性符号(symbol) ——当中，符号学仅限于研究具有象征功能的符号。说到这里，我们暂且去考察一下个中缘由。
在指示性符号当中，能指与所指之间存在着具体的因果关系。例如，烟表示火，敲门表示门口有人。在图像式符号当中，能指与所指外形相似。例如，如果一幅画的画面与它再现的题材相似，这幅画就是一个图像式符号。肯尼迪总统的一幅写实画像就是一个图像式符号。在象征性符号当中，能指与所指的关系不是生来就有的，也不是必然产生的，而是任意性的，也就是说，它是社会约定俗成的产物，或者是某一社会群体共识的结果。
在这三种符号当中，只有象征性符号才是文学阐释的对象。火产生烟，纯粹是客观实际情况，不是由人群决定的。在肯尼迪总统的写实画像（图像式符号）里，人物的头发、眼睛、肤色以及其他形体特征与这位已故总统的上述体貌相同，也不是由人群决定的。如果画像不具备这些形体特征，那它就不是图像式符号。但是，人类社会群体的确要去决定：白色象征着贞洁，红色象征着性欲，角与干草叉象征着撒旦，十字架象征着基督教。
因此，符号学的任务是，厘清并且分析符号系统的象征性功能，虽说被研究的物体或行为通常也发挥其他功能。例如，食品和服装明显具有生物学功能（前者提供营养，后者保暖）和经济学功能（食品和服装价格的波动会影响社会的生活水平)。但是，符号学家之所以对食品和服装感兴趣，只是因为它们发挥的是符号系统的功能，具有象征内容。此外，作为一种结构主义研究，符号学在分析一个符号系统的时候，集中关注的是一组相似的东西（例如巨型宣传板或画报上的广告，或饭馆里的菜单)，而且是从共时（在特定的时间段内)的角度去研究。例如，如果去分析饭馆菜单上所列食物的符号学原理，研究者不会去考察这家饭馆菜单的历史变革（历时）。他应当考察的对象是，不同的饭馆在同一时段（共时）里提供的大量菜单，以便从中发现它们的符号学符码 (semiotic codes)，即承载某种非语言文化信息的内在结构成分。

诺斯罗普·弗菜(Northrop Frye) 的神话理论(theory of myths)；这种文学体裁研究理论致力于寻找西方文学传统内在的结构规则。弗菜用神话叙述体(mythoi [plural of mythos])这个术语去指称构成神话的四种叙事模式。
再现一个现实世界或者再现一个理想世界。理想世界好过现实世界，是一个人性纯真、五谷丰登和心想事成的世界。弗莱称其为夏天的神话叙述体(mythos of summer)，与之联系在一起的是浪漫传奇(romance)。
现实世界是一个老于世故、飘忽不定和充满失败的世界。弗莱称其为冬天的神话叙述体，与它联系在一起的是反讽/讽刺这两种体裁。
在悲剧中，主人公从理想世界转移到现实世界，从天真变得世故，从夏天的神话叙述体转变成冬天的神话叙述体，因此，弗莱称悲剧为秋天的神话叙述体。在悲剧里，能力高超的主人公就像浪漫传奇中的主人公，从浪漫的人生顶峰跌落到现实世界中，跌落到落寞和失败的世界里，从此一蹶不振。
在喜剧里，主人公从现实世界转移到理想世界，从世故变得天真，从冬天的神话叙述体变为夏天的神话叙述体，因此，弗莱称喜剧为春天的神话叙述体。在喜剧里，主人公深陷现实世界的重重困难之中，在险象环生的环境下，他费尽心机，经过各种曲折，克服了不利的环境因素，最终获得幸福。
以上对弗莱理论框架的描述只是概括性总结了他对每一种神话叙述体以及相关题材的详尽分析。他认为，每一种体裁都对应着一套特定的主题、人物类型、作品基调、行动种类以及前面总结的情节套路。总的说来，这四种体裁形成了一个主导情节，这是理解整个叙事的关键。在弗菜看来，这个主导情节就是一种寻求结构(structure of the quest)，每种神话叙述体都代表其中的一部分。
弗莱指出，传统的寻求模式由四部分组成：冲突、灾难、混乱和胜利。他认为，冲突是浪漫传奇的基础。浪漫传奇由一系列令人眼花缭乱的冒险组成，超人式的主人公从中经历了重重障碍。灾难是悲剧的基础，其构成内容是主人公的落难。混乱是讽刺与反讽的基础，它让混乱局面和无政府状态达到极致，从而让主人公无用武之地。胜利是喜剧的基础，在喜剧里，主人公和自己的心上人处在一个经过改进的社会里，充当里面的核心人物。总的说来，浪漫传奇、悲剧、反讽/讽刺和喜剧等体裁依次显示出弗莱所说的“整个寻求-神话”的结构。因此，在弗莱看来，所有叙事都存在着结构关联，因为它是寻求套路的某一部分的变体。
弗菜把这种分类方法称作原型批评 (archetypal criticism)，因为它的研究对象是西方文学史上反复出现的叙事模式。原型(archetype) —词可以指所有重复出现的意象、人物类型、情节套路或行为模式。就此而言，原型是一种超级类型(supertype) 或者说是范式(model)，它的不同变体在人类生产的历史上反复出现：反复出现在我们的神话里、文学里、睡梦里、宗教里以及社会行为的仪式当中。因此，弗莱的方法就是去寻找西方文学传统内在的结构原则。事实上，原型本身就有结构：某个意象、典型人物或其他叙事因素之所以成为原型，要满足一个前提条件，即它必须是一个产生无数变体的结构模型，也就是说，它必须产生无数个具有相同基本结构的不同表层现象。所以说，尽管浪漫传奇、悲剧、反讽/讽刺故事和喜剧的叙事内容各不相同——也就是说，它们的表层现象各不相同——但是每一种体裁的结构始终如一。

结构主义叙事学分析详尽考察文学文本的内在“活动”，以便发现制约着文本叙事行动的基本结构单位（例如叙事发展的单位)或功能（例如人物功能）。
格雷马斯注意到，人类总是通过两组二元对立去建构世界，进而形成意义：“A与B相反”，“-A（对A的否定）与-B（对B的否定）相反”。换句话说，我们认为每一个实存体都有两个方面：它的反面（爱的反面是恨）和否定方面（爱的否定方面是缺乏爱）。他相信，这种二元对立的基本结构（由四种因素构成，这些因素又分成两对)塑造了我们的语言，塑造了我们的体验，还塑造了我们表达体验的叙事。
在我们的叙事中，这种结构以情节套路的形式体现出来，例如冲突与解决、斗争与和解、分离与统一。这些情节套路是通过行为角色(actants)，即人物功能，来实现的。
在格雷马斯看来，情节的推进——从冲突到解决，从斗争到和解，从分离到统———要求某一实体（某种属性或客体）从一种行为角色转移到另一种行为角色。因此，叙事的基本结构与语言的基本结构是一样的：主语-动词-宾语。这种基本叙事语法把格雷马斯所见到的六个基本行为角色排列为三种对立形式，由此而生成了以下三种情节模式：
行为角色
主体（主语）—
客体（宾语）
发送者——接受者
助手——对手
情节类型
寻求/欲望的故事（某一主体，即主人公，寻找某一客体：一个人、一个物或存在状态）
交往沟通的故事（某位发送者——某一个人、神或机构——派主体去寻找客体，接受者最终接受客体）
寻求/欲望故事或交往沟通故事的次要情节（助手在主体寻求过程中施以援手；对手试图阻挡主体）
最后，为了解释各种可能出现的叙事顺序，格雷马斯提出下列结构
1.契约式结构( contactuul structures)包括：缔结/打破约定，或建立/违反禁令，从而导致疏离或和解。
2.践行式结构(performative structures)包括：执行任务、审判、斗争，如此等等。
3.分裂式结构( disjunctive structures)包括：旅行、移动、到达和离开。

托多洛夫把叙事的结构单位（例如人物刻画要素和情节设置要素）比作语言的结构单位：句子成分以及它们在句子和段落中的排列。
叙事单位→语言单位
人物→专有名词
人物行动→动词
人物特征→形容词
陈述句 →句子
序列→ 段落
陈述句( proposition) 要么是由人物与最基本的(irreducible)行动组合而成，要么是由人物与最基本的特征组合而成。序列(sequence)是可以单独形成故事的一系列陈述句。最基本的序列的结构是(1) 特征化 (attribution)，(2)行动，(3) 特征化：主人公带着某种特征（例如他失恋了）出发，借助于某种行动（他寻找爱情)，该特征得以改变（他开始恋爱，或者，至少他在寻求爱情的过程中学到一些东西）。一个故事至少包含一个序列。托多洛夫将他的结构系统进一步划分为如下类型：否定（缺少行动或特征）；比较（存在不同程度的行动或属性）和模式（修订行动或特征，这种情况发生在有人对某一行动或特征产生向往、恐惧、期待、不情愿做等情绪时）。
这套叙事语法让托多洛夫可以根据他看到的文本的基本叙事性质来分析文本。一旦发现文本的陈述句——将每一位人物（名词）与某种行动 （动词）或特征 （形容词）组合起来——就可以对文本中反复出现的行动和特征进行分门别类，就像陈述句以及陈述句之间的关系可被分门别类一样。例如，托多洛夫在分析薄伽丘(Boccaccio)《十日谈》(The Decameron， 1350)的故事的时候，他就发现，所有的特征都可简化为三类形容词：状态类 （特征不稳定，例如幸福与不幸）、内在性质类 （特征稳定，例如善与恶）和条件类（最稳定的特征，例如人的性别、宗教信仰或社会地位）。
尤其有意义的是他下面提出的论断，即《十日谈》中所有的行动都可简化为三个动词：改变、越轨和惩罚。这一发现让他看到这些故事当中反复出现的一个重要模式：变化不断发生，罪恶行径一再逍遥法外。这一模式，再加上他对当时历史的了解，让托多洛夫推断出，这些故事体现的价值观与薄伽丘所在的文化中的价值观存在者某种联系。托多洛夫指出，无论在《十日谈》中，还是在薄伽丘的世界里，一种新型价值体系正在兴起，它颂扬与资本主义自由企业制度息息相关的个人胆识和首创精神，在薄伽丘时代，资本主义自由企业制度开始取代旧有的、束缚性更强的商业体系。

热奈特首先区分了叙事的三个层次，这三个层次通常都被归在叙事的名下，它们分别是故事、叙事和叙述。
故事(story)由文中讲述的一系列事件组成。因此，故事按照人物“实际遭遇”的事件的先后顺序来提供作品内容，这个顺序并不总是与叙事中呈现的顺序相吻合。
叙事(narrative)指的是书页上的字词、话语、文本自身，读者根据它们来构建故事和叙述过程。叙事是叙事者通过叙述行为( the act of narration)产生的。
叙述(narration)指的是叙事者向某些听众讲故事而产生叙事的行为。然而，正如叙事者与作者从来就不完全对应，听众(narratee)与读者也从来就不完全是一回事。
热奈特的著作集中关注的是叙事，也就是书页上的文字，但是他也指出这三个层次在共同发挥作用。也就是说，为了达到分析目的，他分别探讨了文本的各个方面，虽说这些方面并不单独发挥作用。他这样做是为了考察它们是如何相互作用的。他还观察到，故事、叙事和叙述通过三种属性相互作用，这三种属性他分别称之为时态(tense)、语气
(mood) 和语态(voice)。
1，时态是叙事中事件的时间安排。这种安排涉及顺序(order)、时段(duration) 和频率 (frequency)等概念。
a. 顺序指的是故事发展的先后次序（故事中的事件在虚构世界中的发生顺序)与叙事的先后次序（叙事呈现这些事件的顺序)之间的关系。例如，在盖茨比的故事中，其人生经历在一定程度上是以下事实按照如下顺序构成的：他出生在农民家庭，脱离了家庭，为丹·科迪工作，追求黛西，参战，退伍，发财致富和重新得到黛西的爱情。然而，小说叙事在表现这些事件时却遵照一个不同的顺序，例如，读者读到第六章才了解到他童年时的情况。
b.时段指的是故事中特定事件所发生的时间跨度与描写这一事件的篇幅之间的关系。在故事中，一位人物的欧洲之旅可能长达五年，但是，叙事对其描述之语可能只有五行。相反，故事中恋人之间的对话可能只有五分钟，但是，叙事却用五页的篇幅加以描述。因此，时段就是让读者感受到叙事进度快慢的那种东西。频率指的是故事中重复事件的方式（同样一个事件可能多次发生）与叙事中重复事件的方式（一个事件可能被反复描述）之间的关系。
2.语气是距离和视角带来的叙事氛围。
a. 距离(distance) 产生于叙事者同时也充当叙事中的人物之时，作为中间人，故事通过叙事者的意识过滤出来。叙事者越是无处不在，叙述(narration)与故事之间的距离就越遥远。相反，当我们意识不到叙事者的存在之时，当一个故事似乎是“自己讲出来”时，二者之间的距离达到最短状态。缺乏细节描写也会产生距离。细节描写越少，真实感就越差，叙述与故事之间的距离就越远。细节描写越丰富，这种距离就越短。因此，二者之间最短的距离，也就是对生活最大限度的模仿，产生于信息量的最大化和叙事者最低限度的存在。
b.视角(perspective)指的是观察角度，也就是读者看待特定叙事内容的切入点。尽管言说的是叙事者，但观察角度可能出自其他人物，提供观察角度的那个人物的感觉很可能迥异于讲述人物故事的叙事者的感觉。
3.语态指的是叙事者的声音。读者听到的（叙事者）的声音很可能不同于读者的观察角度（视角）。当我们分析语态之时，就是在分析叙事者（叙述行为）与所讲故事之间的关系以及他与叙事 （讲故事的方式）之间的关系。语态有助于我们确定叙事者对待故事的态度以及故事的可靠性。
有趣的是，我们注意到，时态、语气和语态都与动词有关。在热奈特看来，所有小说的功能都类似于广义动词的功能：所有叙事都可归结为动作。尽管他的这些定义看似“武断生硬”，然而，他提出了自己的概念范畴，在很大程度上能够证明一个文学文本是在什么时候通过“破坏”这些范時来取得自身效果的。例如，在研究《追忆似水年华》的过程中，热奈特证明了普鲁斯特让最大限度的信息量与叙事者最大限度的现身相结合，从而创造出一种强烈的贴近效果，也就是叙述与故事之间严丝合缝的效果。传统上，这种效果是最大化的信息量与叙事者最低限度的现身相结合的产物。这样一来，热奈特就突出强化了如下观念：分类体系应当有助于我们阐明文学作品的复杂性，而不是以过于简单化的行为来掩盖那种复杂性。

按照乔纳森·卡勒的说法，制约着文学文本写作和阐释的结构系统，就是一套规范系统，我们早已有意或无意地将其内化吸收。当我们阅读文学之时，它告诉我们应该如何理解作品的意义。在这些规范当中，有一些是被广大读者视为理所当然的（例如，童话是虚构故事，不能当真），但也有许多是从课堂上学来的（例如，使用自然意象揭示与作品主题相关的许多内容）。
距卤与非个人化成规(the convention of distance and impersonality)， 是我们意识到自己在读文学作品之时所进行的臆测，即便这部作品是以非文学创作的形式表现出来的，例如书信体（如巴塞尔姆 [Barthelme]的短篇小说《沙人》["The Sandman”，1972])，或日记体（如多丽丝·莱辛 [Doris Lessing] 的《幸存者回忆录》[Memoirs of a Survivor, 1974])。只要我们知道自己读的是小说或诗歌，而不是书信，也不是日记，那么，我们的阅读方式就会迥异于读一封真正的信或读一篇真正的日记：我们知道自己正在进入一个虚构的世界，这就产生一种虚构的距离，也就是说，它顺带产生一种非个人化的东西。如果我们知道自己读的是某人的个人经历的真实记录，那么，这种非个人化的东西就不存在。距离与非个人化成规让下列所有规范发挥作用。
自然化(naturalization) 是我们转化文本，以便让文本中陌生的文学形式按照生活常理生发出意义的过程。所谓陌生的文学形式，指的是日常行文中见不到的那些东西，例如押韵，格律，诗节、剧幕与章节的划分，以及内心独白。例如，当我们读到这个句子，“我的爱人是一只熟透的梨子”，我们绝不会认为叙事者喜欢的是一种水果，我们会猜到他用的是比喻性说法。就在我们把文学语言转变成自己能够理解的某种观念之时，我们欣赏到了它的美妙与新异。此外，我们一般都会认为，我们倾听的是叙事者的声音，而不是作者的声音。我们还会把叙述中的前后不一致和偏见归因于叙事者的视角。我们将文本自然化的方式不一而足，其中还包括识别出教我们去闸释文学要素——例如人物、象征——的规范。例如，在现实生活中，我们不会认为一个皮肤漂亮光洁的人必然有美丽澄澈的心灵，可是，在阅读某些类型的小说的过程中，我们还是会认可二者之间存在着的关联。
表意规则(the rule of significance) 指的是如下看法：文学作品总要针对一个重大问题表现出一种意味深长的态度，所以，我们看待它的具体内容的方式不同于看待非文学作品。如果我们的妻子（或丈夫）出门前留下这样一张便条——“我得去古董店寻找一盏灯”，我们很可能根据字面意思去领会这句话的含义：她（他）想去买一盏古董灯。可是，如果这句话被拆散，变成一首四行诗，那么，“我得去”、“寻找”、“古董”和“灯”这四个词就会突然产生极大的共鸣。例如，我们可能得出结论，这首诗体现出不满当下现实，转而回湖过去以寻求思想启迪的逃避愿望，因为这种思想启迪在此时此地是无从寻觅的。
隐喻连贯原则 (the rule of metaphorical coherence) 要求隐喻的两个组成部分（喻体和喻本）在作品的上下文当中要前后一致。假如有这样一个故事：一个身无分文、老迈不堪的美国土著流浪汉生活困顿，走投无路，在故事结束之际，他长眠于冰天雪地之中。在这一语境下，故事对冬季苍白落日的描写可被视为人物死亡的隐喻，或许还是一个时代结束的隐喻，但是，相信不会有人认为这是前途光明的新生活开始之前休息睡眠的隐喻。
主题一致原则(the rule of thematic unity) 是隐喻连贯原则存在的主要原因，因为主题一致的原则就是我们期待文学作品有一个统一、连贯的主题或主要观点。事实上，正是因为我们期待文学作品应有主题一致性，所以，当我们阐释文本之时，总是要试图发现它，或者更确切地说，去建构它。卡勒发现，我们往往借助于某些程序去创造主题的一致性，这些程序主要包括：(1) 二元对立的主题（善与恶的对立），
(2) 化解二元对立的主题（善战胜了恶），(3) 第三方取代二元对立的主题（善与恶的对立被一种无所不能的自然所吸收，正如我们在惠特曼的《自我之歌》中所见到的那样)。

以下问题用以概述结构主义的文学研究方法。值得注意的是，结构主义者并不打算确定某一部文学文本是否为伟大作品，他们集中关注的是构成和产生文学意义的结构系统。
1.使用某种结构主义框架（例如我们考察过的弗莱和斯科尔斯的理论框架），应该怎样按照体裁为文本分类?
2. 使用某一结构主义框架（例如格雷马斯、托多洛夫或热奈特的理论框架）去分析文本的叙事运作。你能推断出某一文本的“语法”与相似的文本的“语法”之间的关系吗?你能推断出文本的语法与产生这个文本的文化之间的关系吗?
3.利用卡勒的文学能力理论，为了“理解”文本，必须内化什么样的规则或规范?针对所研究的文本，除了卡勒所说明的规范之外，或许还有必要找出其他规范。（换句话说，特定文本在哪些方面能帮助我们认识文学能力?）
4.某类文化现象或“文本”的符号学意义是什么?这类“文本”涵盖内容甚广，例如高中足球比赛、电视和（或）杂志为某一品牌的香水（或其他消费品）所做的广告、媒体对某一历史事件——例如“沙漠风暴行动”——的报道、一桩重大司法案件或一次总统选举。换句话说，要分析该文本发出的非文字信息，与此同时，还要分析诸如“沙漠风暴”或“白钻石”（一种香水品牌）等文字标签的符号学内涵。文本传达了什么信息，是怎样准确传达的?