就艺术渊源来说，程砚秋幼从名旦荣蝶仙学戏，受过极严格的基本训练，初习花旦，后改青衣。在艺术生涯中，曾受过当时文学家和戏剧家罗瘿公的帮助。后来，程砚秋曾拜我国当代卓越的表演大师梅兰芳为师，得到很大的教益。但是，我们看到程派艺术和梅派艺术在艺术风格上却有着很大的区别。
　凡是有成就的艺术家，常常是最善于吸取别人的长处，而又善于将别人的长处“化”为自己的优点。要熔各家于一炉，才产生一种独特而又有历史渊源和艺术基础的艺术流派。程砚秋在自己的艺术实践中，也是如此。
他不但吸取其他青衣演员的长处，而且吸取其他行当优秀演员的长处（如程砚秋曾吸取老生名演员王凤卿的唱腔），加以融会贯通，甚至吸取其他艺术部门的优点，来丰富自己的表演。
　这里有一点值得我们注意，即程砚秋曾较长期地和京剧老生中极有成就的余叔岩同台演出，他自己说，这对他的艺术成长有很大的作用。我们之所以要重视这个事实，是因为程派艺术在含蓄上和老生的余派有接近之处。我们知道，余派唱工在含蓄上是极有创造的，这种含蓄的风格，通过长期的舞台实践，不能不对程派艺术起着重大的影响。
　的确，程派艺术在风格上的主要特点也是含蓄、韵厚。这种含蓄，是贯串在唱、做、念等各个方面的，例如在《戏曲表演艺术的基础——‘四工五法’》中程砚秋曾说：“不论任何戏的做派，全不要‘见棱见角’的，一切要‘含而不露’。”正因为在艺术表现风格上的这种特点，因此他所创造的舞台形象也就比较含蓄，譬如程砚秋的窦娥，就和关汉卿原作的风格有所不同，程砚秋创造的窦娥显得更含蓄、更端庄一些。
在整个表演艺术中，演唱的韵味，是程派艺术中最大的特点。程砚秋曾说过：“罗先生（罗瘿公）帮助我根据我自己的条件开辟一条新的路径，也就是应当创造合乎自己个性发展的剧目，特别下决心研究唱腔，发挥自己的特长。”因此，我们就来研究一下程派演唱在韵味、含蓄上的艺术创造。
　我们知道，京剧演唱中的“韵味”，实际上是指演员的歌唱艺术所给人的一种特殊的美感享受，而任何艺术的美，离开含蓄是经不起咀嚼的。就艺术作品的本质来说，它总是用有限的东西表现无限，总是通过具体的、个别的形象揭示更深刻的、内在的内容，而不是把内容一下子赤裸裸地端给欣赏者。要从艺术作品中得到其深刻的内容，欣赏者必须经过一番品味、体验的工夫，这样才有“味道”，感人才能深。
　所以从来有成就的艺术家都很重视艺术作品的含蓄，讲究“弦外之音”、“韵外之韵”，而不主张“一览无余”、“平铺直叙”。梁廷枏在《曲话》中曾说：“言情之作，贵在含蓄不露。”又说：“情在意中，意在言外，含蓄不尽，斯为妙谛。”这就是说，艺术品必须引起欣赏者的想象，而欣赏者心目中的形象一定要在某些方面大于艺术品原作的形象，这样才能“意在言外”。含蓄在京剧演唱艺术中就是“韵味”。

　提起京剧演唱的韵味，最先使人想到的是“字正腔圆”，的确这是演唱韵味的基本条件。
　京剧中的咬字，一向是很受重视的，其中尤以老生的演唱在咬字方面最为讲究。自从谭鑫培开始，确定用湖广音来念中州韵，以后的演员大都以此为宗，特别是经过余叔岩、言菊朋，把这种咬字法定型化了。可是青衣的咬字，却还保存着大量的京音，只有程砚秋在咬字上较多地接受了老生的规律，这是程派演唱别有风味的原因之一。
　程派演唱，很重视“以字行腔”的原则。我们知道，字和腔的关系一定要调和，而且字是基本的，腔调不能违反咬字的自然规律；但是在“字腔谐和”的原则下，不同的流派，又可以有不同的处理方法。
　譬如梅派在处理字和腔的关系时，虽也是遵守“字腔谐和”的原则，但当字腔矛盾时，梅派则常常保存腔调而改字，所以可以说，梅派的原则是“字腔谐和，就腔设（或改）字”；而程派的原则是“字腔谐和，因字设（或改）腔”。程砚秋曾经把青衣传统唱腔中某些与字音矛盾的地方，重新设腔（在《创腔经验随谈》中，程砚秋曾谈到改腔的经验）。而梅兰芳遇到这种情况，则往往改字。应该说，这是两种不同的处理手法，而在“字腔谐和”上，仍然是一致的。但是正因为这种不同的处理手法，因而在艺术风格上就有所不同。
我们看到，程派处理字腔的原则，显然是接近于老生中的余派和言派的。这里应该特别指出言派的字腔处理方法，就常常是因字改腔的，试完全按照湖广音和中州韵结合的原则，以京剧曲调的基本唱法去唱，我们发现，这种唱腔，很自然地就会接近言派韵味。
　这说明，言派（以及程派）处理字腔的方法，是在某个方面反映了京剧演唱的客观要求的，是一种进步的表现，因而这种处理方法是正确的。程派和言派在咬字准确，即“字正”这一点上，原则上是很相似的。
　应该指出，程派对一些字的特别念法，在形成程派韵味中，也有重要的作用。譬如大家都知道，程砚秋咬字中，适当地保留了一部分入声字的念法，这对于声腔的抑扬顿挫，韵味的含蓄，是有作用的。
　关于入声字在京剧中的念法是有争论的，大致上有这样三种意见：一、认为京剧中没有入声字，入声字都按湖北方音归入阳平，京剧中入声字按阳平字念；二、京剧中没有入声字，入声按北方音系归于上去平三声，京剧中入声字就按这三种不同调值念；三、京剧中有入声字的念法，也有入声归三声的念法，正处在由多到少的演变过程。
第一种意见是不大符合京剧演唱的实际发展情况的，因为实际上京剧中的入声字除个别演员外，大都归于三声，而不一定归于阳平，无论大路唱法或最讲究京剧字韵的言派都是按入声归三声念的（如言菊朋《上天台》“发湖北”的“发”字，按阴平唱；大路唱法如《武家坡》里“军营中失落了一骑马”的“失”“落”二字，一个按阴平，一个按去声耍腔，都不按阳平字唱）；第二种意见也不甚妥当，因为京剧中有一些入声字并不按应归的调值唱，而是按“入声短促即收藏”的念法唱。
　程砚秋根据艺术表现的需要，认为适当地运用入声念法，可以增强腔调的顿挫，收含蓄之效。他说：“有人说，在京剧中不宜于运用入声字，可以把它派入其他三声；但我感到在某些地方如果运用一点入声字，就可以将唱腔点缀得更玲珑巧妙。”这个见解是正确的，这是艺术家的见解，而不是技术匠的见解。并不因“考证”出京剧没有入声字，就一定不许用，即使入声字在艺术表现力上有自己的优点也不许用，这种“纯粹技术观点”对艺术是没有好处的，因为艺术虽离不开一定的技术，但终究不等于技术，何况“京剧没有入声字”这种考证，也还不见得科学呢。
　我们看到，程派在适当的地方运用入声念法，的确收到了很好的艺术效果，如《荒山泪》里“原来是秋风起扫叶之声”里的“叶”字，程砚秋就是按入声念，这个地方就显得更有精神，更能传神，也更有韵味，这里声音一挫，听众的心弦不觉为之一动，没有这种微妙之处，也就难谈演唱的韵味了。
《叶秀山全集》

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