十九世纪是欧洲建筑史上哥特式建筑的复兴时期，荷兰也不例外。这一时期，荷兰哥特式建筑风格展现出了其独特的特点，为当时的文化和艺术界带来了新鲜感。
19世纪初，荷兰的建筑师在哥特式建筑风格重新流行的趋势下，开始将其应用于现代建筑设计。
这一时期的荷兰哥特式建筑在结构和装饰方面都更为精细和细致。建筑立面通常采用浅色材料，如砖或石灰石，并以线条清晰而富有节奏感的尖拱和拱边装饰作为主要元素，使建筑物显得更加高大、庄重。
哥特式追求对称，因而常常在门窗和弓形壁龛等处刻意地使用一些规律性造型，使得建筑的整体感更加稳重。
对荷兰哥特式建筑的更多关注和荷兰文艺复兴时期的新特征证明了建筑史学的活力。在新的研究的基础上，调查的作者有时会修改他们的文本，多年来出版扩展和修订版本。最初的“手册”都没有保持紧凑。
吕布克 1855 年的《建筑史》长达 380 页，有 174 幅插图。三十年后，它的第六版由两卷组成，共 1248 页和 1001 幅插图。令人惊讶的是，主要叙事及其历史分期、主要风格和最重要的纪念碑保持不变。
库格勒在《建筑史》第三卷中描述了哥特式风格的地理多样性，但他继续使用与艺术史手册相同的风格特征。重复相同的法国和德国大教堂以说明风格完美，并解释相同的典型元素，例如哥特式建筑的非凡高度和轻盈，交叉肋骨拱顶，飞扶壁和尖拱，都加强了荷兰哥特式教堂的边际重要性。
即使是对荷兰文艺复兴时期特殊美的欣赏也没有对文艺复兴时期建筑的总体故事产生任何重大影响。在所有连续的版本中，意大利宫殿和法国城堡继续以最佳形式代表风格。低地国家的文艺复兴总是在随后的小章中与英国和斯堪的纳维亚国家等“其他国家”一起讨论。
在库格勒死后完成的《包昆斯特的盖世奇特》中，只有意大利、法国和德国的文艺复兴时期的卷，荷兰完整地消失了。
对十九世纪最后四分之一荷兰文艺复兴的研究结果只不过是对荷兰风格的负面判断转变为积极的判断，但仍然处于经典的边缘。
显然，知识不是在专著和一般调查之间自由流通的。用托马斯·达科斯塔·考夫曼的话来说，这些流派在“垂直艺术史”中是有等级关系的。
调查体裁的系统性使专业专著的地位降低到仅仅是额外知识的提供者。荷兰作家正是从这些术语中感知到这种关系，将自己描述为当地的“通讯员”，他们的研究服务于一般史学。
亚历山大·奥尔特曼斯将他在法文出版物中关于瓦尔克霍夫教堂的研究定性为国家艺术史的“片段”。反过来，这是库格勒和卡尔·沙斯所写的通识艺术史的一个组成部分，根据奥尔特曼斯的说法，他们不能指望对区域艺术和建筑本身进行详细的研究。这是各国众多地方学者的任务。
问题是，如果结论从一开始就很明确，为什么当地学者会进行这样的研究。地方和国家建筑构成了一种在其他地方值得钦佩的风格的不完美或充其量是相当成功的应用：在最具代表性的建筑古迹上。调查的比较方法已完全由当地专业研究的作者内化。
通过对荷兰中世纪教堂的研究，艾克和祖伊利姆的目的是找出“我们的教堂建筑与其他国家的教堂建筑有何不同，或者它们在多大程度上与它们相对应”。虽然这项调查被理解为国际学术标准的缩影，但专著努力解决荷兰建筑的普遍看法，认为它未能达到建筑美的普遍标准。
像大多数来自欧洲国家的学者一样，在当代知识生产领域被视为“边缘”，荷兰作家传达了他们需要赶上调查的感觉，这一发现在后殖民时期的亚结构研究中并不少见，正如克里斯蒂娜·约卡尔达和我在其他地方所论证的那样。
当阿德里安·威廉·魏斯曼于1912年出版了期待已久的国家建筑史《荷兰建筑史》时，该书是建筑改进协会在1843年就已经预料到的，他用一种自嘲的语气描述了荷兰建筑的价值：
像我们这样的小国必然要依赖其他国家的架构。
罗马式、哥特式风格和文艺复兴时期都不是起源于荷兰。但是，当这些风格以各种色调流行起来时，我们的建筑大师设法赋予它们独特的荷兰特色。
对荷兰文化的自卑分析始终是一种“接受”而不是“给予”的文化，也适用于荷兰的区域和当地建筑风格。
建筑师赫尔曼·范德克鲁特·梅伊堡称“我们的老乡村教堂”中的教堂是“富有同情心的”。他用荷兰语中传达的贬低形式来描述它们，包括“小塔”，“小门廊”，“小圆拱饰带”。
根据梅伊堡的说法，人们可以在乡村教堂的风格中发现的许多“错误”并没有降低它们的价值，因为正是通过他们的“搜索和摸索”，这些教堂才与公众站在一起。“我们不仰慕他们，就像我们仰慕一座骄傲的大教堂一样。
任何不满足于除了少数“中心”之外几乎所有国家和地方建筑风格的边缘地位的人，都必须回避艺术和建筑史学的方法论制度。这就是乔治·加朗似乎正在对他关于荷兰文艺复兴的出版物所做的。